El museo del Louvre
(pronuciación en español /lubre/ o /luv/; en francés musée du Louvre /myze dy
luvʁ/
El museo del Louvre inaugurado a finales del
siglo XVIII, el Museo del Louvre es el museo más importante de Francia y uno de
los más visitados del mundo. Actualmente recibe más de ocho millones de
visitantes cada año.
Formado a partir de las
colecciones de la monarquía francesa y las expoliaciones realizadas durante el
imperio Napoleónico, el Museo del Louvre abrió sus puertas en 1793 mostrando un
nuevo modelo de museo, que pasaba de las manos de las clases dirigentes al
disfrute del público general.
Arquitectura del edificio
Apartamentos de Napoleón III
El Museo del Louvre se encuentra alojado en el Palacio del Louvre, una fortaleza del siglo XII que fue ampliada y reformada en diversas ocasiones. Antes de que se convirtiera en museo, algunos monarcas como Carlos V y Felipe II utilizaron el palacio como residencia real en la que acumulaban sus colecciones artísticas.
Tras el traslado de la
residencia real al Palacio de Versalles, el impresionante edificio de 160.000
metros cuadrados comenzaría su proceso de transformación en uno de los museos
más importantes del mundo.
En 1989 se construyó una
pirámide de cristal rompiendo la monotonía de los grandes bloques grises del
museo, que en la actualidad sirve como puerta de acceso.
Las exposiciones
La colección del Louvre
comprende cerca de 300.000 obras anteriores a 1948, de las que se exponen
aproximadamente 35.000.
La inmensa colección está
organizada de forma temática en diferentes departamentos: antigüedades
orientales, antigüedades egipcias, antigüedades griegas, romanas y etruscas,
historia del Louvre y el Louvre medieval, pintura, escultura, objetos de arte,
artes gráficas y arte del Islam.
Entre las pinturas más
importantes del museo merece la pena destacar las siguientes:
. La Gioconda de Leonardo da
Vinci.
. La Libertad Guiando al
Pueblo de Delacroix.
. Las Bodas de Caná de
Veronés.
Entre las esculturas las
obras más sobresalientes son:
. La Venus de Milo de la
Antigua Grecia.
. El escriba sentado del
Antiguo Egipto.
. La Victoria Alada de
Samotracia del periodo Helenístico de la Antigua Grecia.
Un museo de gran renombre y
extensión
Ubicación
Place du Palais Royal.
Horario
Lunes, jueves, sábados y domingos: de 9:00 a 18:00 horas. Miércoles y viernes: de 9:00 a 21:00 horas. Martes: cerrado.
Precio
Adultos: 22 € (22.934,34 CL$) Menores de 18 años y ciudadanos de la UE entre 18 y 25 años: entrada gratuita. Entrada gratuita con Paris Pass y Paris Museum Pass.
Visita guiada por el Museo del Louvre 81 € (84.440,07 CL$)
Transporte
Metro: Palais-Royal - Musée du Louvre, líneas 1 y 7. Pyramides, línea 14. Autobús: líneas 21, 27, 39, 67, 68, 69, 72, 74, 85 y 95.
Lugares próximos
Palacio Real de París (299 m)Museo de Artes Decorativas (344 m)Jardines de las Tullerías (549 m)Museo de Orsay (726 m)Plaza Vendome (861 m)
Miguel Ángel es un artista integral; pintor, escultor y
arquitecto, su personalidad es tan fuerte que define los cánones del genio.
Michelangelo Buonarroti. Nació el 6 de marzo de 1475 en el pequeño pueblo de Caprese, cerca de Arezzo, aunque, en esencia, fue un florentino que mantuvo a lo largo de toda su vida unos profundos lazos con Florencia, su arte y su cultura. Pasó gran parte de su madurez en Roma trabajando en encargos de los sucesivos papas; sin embargo, siempre se preocupó de dejar instrucciones oportunas para ser enterrado en Florencia, como así fue; su cuerpo descansa en la iglesia de la Santa Croce. Pertenecía a una familia acomodada - su padre Lodovico di Leonardo di
Bounarroto Simone era "podestá" de Florencia en esa localidad - que
se trasladó a la capital de Toscana a las pocas semanas de nacer el pequeño. La
madre, Francesca di Neri di Miniato del Sera, confió la alimentación del pequeño
a una nodriza, hija y mujer de canteros, dato que será considerado por el
artista como fundamental para su formación. Cuando Miguel Ángel tiene seis años
fallece su madre; en esos momentos conoce al pintor Francesco Granicci, un mozo
de 12 años que le anima a pintar, lo que no será del agrado de Lodovico
Buonarroto. Tras algunos años de "lucha" entre padre e hijo, Lodovico
da su brazo a torcer - él deseaba que su pequeño realizara una carrera
administrativa o comercial más satisfactoria que la pintura - y Miguel Ángel
ingresa con trece años en la "bottega", el estudio, de Domenico
Ghirlandaio con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su
extraordinaria capacidad como dibujante.
Uno de los mayores creadores de toda la historia del arte y,
la figura más destacada del renacimiento italiano. En su condición de
arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerció una enorme influencia tanto en sus
contemporáneos como en todo el arte occidental posterior a su época.
Aunque también se dedicó a la pintura y la arquitectura, la
verdadera pasión de Miguel Angel fue la escultura. Inició su aprendizaje en el
taller de Ghirlandaio para entrar al poco tiempo en la escuela patrocinada por
Lorenzo de Medici, donde tuvo como maestro a Bertoldo di Giovanni.
PRIMERA JUVENTUD EN FLORENCIA
El padre de Miguel Ángel, Ludovico Buonarroti, oficial
florentino al servicio de la familia Medici, colocó a su hijo, con tan sólo 13
años de edad, en el taller del pintor Domenico Ghirlandaio.
Dos años después se
sintió atraído por las esculturas del jardín de San Marcos, lugar al que acudía
con frecuencia para estudiar las piezas antiguas de la colección de los Medici.
Invitado a las reuniones y tertulias que Lorenzo el Magnífico organizaba en el
palacio de los Medici con otros artistas, Miguel Ángel tuvo la oportunidad de
conversar con los miembros más jóvenes de la poderosa familia, dos de los
cuales posteriormente llegaron a ser papas (León X y Clemente VII); conoció
también a humanistas de la talla de Marsilio Ficino y a poetas como Angelo
Poliziano, habituales visitantes del palacio.
Hacia 1492 realiza el relieve de la Batalla de los Centauros,
que quedaría inconcluso. Toma como modelo a la Antigüedad clásica, mostrando en
un reducido espacio la lucha entre hombres y centauros, destacando los escorzos
de las diferentes figuras.
El cardenal Riario encarga a Miguel Angel en 1496 una estatua
de Baco ebrio, finalizada al año siguiente. Sin embargo, el cliente no quedó
satisfecho y no le pagó el trabajo. El dios del vino se presenta desnudo,
acompañado de un pequeño sátiro, sosteniendo la copa de vino con su mano
derecha y dirigiendo hacia ella su mirada, delatando su gesto el estado de
embriaguez en el que se encuentra.
Dibujo de Miguel Ángel
En este dibujo de Miguel Ángel se aprecia su maestría para el retrato y el claroscuro. Sus dibujos solían ser estudios preliminares para otros trabajos
Por entonces Miguel Ángel, que contaba con 16 años de edad,
ya había realizado al menos dos esculturas en relieve, el Combate de los
lapitas y los centauros y la Virgen de la escalera (ambas fechadas en
1489-1492, casa Buonarroti, Florencia), con las que demostró que ya había
alcanzado su personal estilo a tan temprana edad. Su mecenas, Lorenzo el
Magnífico, murió en 1492; dos años después Miguel Ángel abandonó Florencia, en
el momento en que los Medici son expulsados por un tiempo de la ciudad por
Carlos VIII. Durante una temporada se estableció en Bolonia, donde esculpió
entre 1494 y 1495 tres estatuas de mármol para el arca de Santo Domingo en la
iglesia del mismo nombre.
Más tarde, Miguel Ángel viajó a Roma, ciudad en la que podía
estudiar y examinar las ruinas y estatuas de la antigüedad clásica que por
entonces se estaban descubriendo. Poco después realizó su primera escultura a
gran escala, el monumental Baco (1496-1498, Museo del Barguello, Florencia),
uno de los pocos ejemplos de tema pagano realizados por el maestro, muy
ensalzado en la Roma renacentista y claramente inspirado en la estatuaria
antigua, en concreto en el Apolo de Belvedere.
En esa misma época Miguel Ángel esculpió también la Pietà
(1498-1500) para la basílica de San Pedro en el Vaticano, magnífica obra en
mármol que aún se conserva en su emplazamiento original. La Pietà, una de las
obras de arte más conocidas, la terminó casi con toda seguridad antes de
cumplir los 25 años de edad, es además la única obra en la que aparece su
firma.
La Piedad que se conserva en San Pedro del Vaticano es una
obra juvenil, encargada en 1498 por el cardenal francés Jean Bilhères de
Lagraulas. Se trata de una obra cuya iconografía no tiene precedentes en
Italia, reprochándose al artista la juventud del rostro de María, a lo que
Miguel Angel respondió aludiendo a la pureza y virginidad de la Madre de Dios.
Sentada majestuosamente, la juvenil Virgen sostiene a Cristo muerto en su
regazo, iconografía que toma del arte del norte de Europa.
En lugar de
aparentar dolor, María se contiene, se refrena, con una expresión en el rostro
de total resignación. Con esta obra Miguel Ángel resume las innovaciones escultóricas
de sus predecesores en el siglo XV, como Donatello, a la vez que introduce un
nuevo criterio de monumentalidad característico del estilo del cinquecento
italiano.
Pietà
En la Pietà, Miguel Ángel trabaja el mármol creando formas fluidas y dinámicas. El realismo de los cuerpos y los marcados pliegues del ropaje provoca una profunda emotividad en el espectador.
PRIMER RETORNO A FLORENCIA
El punto culminante del estilo de juventud de Miguel Ángel
viene marcado por la gigantesca (4,34 m) escultura en mármol del David
(Academia, Florencia), realizada entre 1501 y 1504, después de su regreso a
Florencia.
El David es considerada su obra maestra, como un símbolo
político, emplazándose delante del Palazzo Vecchio. Tiene 434 centímetros de
altura, una escala colosal, en sintonía con las obras de la Antigüedad. Su
desnudez provocó problemas, siendo incluso apedreada durante el traslado desde
el taller del maestro hasta su emplazamiento. Destaca la grandiosa cabeza de
mirada altiva, que irradia en su gesto una poderosa energía concentrada.
DAVID
David, de Miguel Ángel
El David (1501-1504), una de las obras más conocidas de Miguel Ángel, es una escultura en mármol de 4,34 m de altura. Aunque fue creada originariamente para la plaza de la Señoría de Florencia, actualmente se encuentra en la Academia de Bellas Artes de esa ciudad.
El héroe del Antiguo Testamento aparece representado como un
joven atleta desnudo, musculoso, en tensión, con la mirada fija en la
distancia, buscando a su enemigo, Goliat. La intensa y penetrante mirada, la
fuerza expresiva que emana del rostro del David es, junto con la escultura de
Moisés, realizada posteriormente, el mejor ejemplo de la terribilità
miguelangelesca, rasgo distintivo de muchas de las figuras del artista toscano
así como también de su propia personalidad.
El David, la escultura más famosa de Miguel Ángel, llegó a
convertirse en el símbolo de Florencia, colocada en un principio en la plaza de
la Señoría, frente al Palazzo Vecchio, sede del ayuntamiento de la ciudad. En
1910 se colocó en ese lugar una copia del original que se encuentra en la
Academia.
Con esta obra Miguel Ángel demostró a sus coetáneos que no
sólo había superado a todos los artistas contemporáneos suyos, sino también a
los griegos y romanos, al fusionar la belleza formal con una poderosa
expresividad, significado y sentimiento.
Paralelamente a su trabajo como escultor, Miguel Ángel tuvo
la oportunidad de demostrar su pericia y habilidad como pintor al
encomendársele un fresco para el salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio,
La batalla de Cascina, frente a otro encargado a Leonardo sobre la Batalla de
Anghiari.
Ninguno de los dos artistas llevó a cabo su cometido,
limitándose a realizar un dibujo preparatorio sobre cartón a escala natural. En
el caso de Miguel Ángel, el cartón presenta una combinación de figuras vestidas
y desnudas en diferentes posturas y actitudes que anuncian su siguiente gran
proyecto, la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina en el Vaticano.
LA BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA
En 1505, Miguel Ángel interrumpió su trabajo en Florencia al
ser llamado a Roma por el papa Julio II para realizar dos encargos. El más
importante de ellos fue la decoración al fresco de la bóveda de la Capilla
Sixtina, que le tuvo ocupado entre 1508 y 1512, 24 años antes de comenzar, en
1536, el Juicio Final. Pintando en una posición forzada, acostado de espaldas
al suelo sobre un elevado andamiaje, Miguel Ángel plasmó algunas de las más
exquisitas imágenes de toda la historia del arte.
Sobre la bóveda de la capilla
papal desarrolló un intrincado sistema decorativo-iconográfico en el que se
incluyen nueve escenas del libro del Génesis, comenzando por la Separación de
la luz y las tinieblas y prosiguiendo con Creación del Sol y la Luna, Creación
de los árboles y de las plantas, la Creación de Adán, Creación de Eva, El
pecado original, El sacrificio de Noé, El diluvio universal y, por último, La
embriaguez de Noé. Enmarcando estas escenas principales que recorren
longitudinalmente todo el cuerpo central de la bóveda, se alternan imágenes de
profetas y sibilas sobre tronos de mármol, junto con otros temas del Antiguo
Testamento y los antepasados de Cristo. Estas imponentes y poderosas imágenes
confirman el perfecto conocimiento que sobre la anatomía y el movimiento
humanos poseía Miguel Ángel, cambiando con ello el devenir de la pintura
occidental.
La capilla sixtina
Creación de Adán
Según la Biblia, Dios creó el primer hombre, Adán, "a su imagen y semejanza". En este fresco de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel pintó a Dios en el momento en que dota de vida a Adán. Dios es representado como un hombre anciano y con barba envuelto en una alborotada túnica color púrpura, la cual comparte con unos querubines. Su brazo izquierdo está alrededor de una figura femenina, normalmente interpretada como Eva, quien no ha sido creada aún, en sentido figurado, espera en los cielos a que le sea dado un lugar en la Tierra. El brazo derecho de Dios se encuentra estirado para impartir la chispa de vida de su propio dedo al de Adán, cuyo brazo izquierdo se encuentra en idéntica posición al de Dios. Es famoso el hecho de que ambos dedos están separados por una mínima distancia. La pintura tomó de tres a cuatro años en ser completada.
La composición es obviamente artística y no literal, ya que
Adán es capaz de alcanzar el dedo de Dios, incluso antes de que se le haya dado
"vida". De la misma manera, Eva es representada antes de su propia
creación. La inclusión de Eva ha llevado a algunas personas a creer que la
figura femenina podría representar a Lilith la mítica primera esposa de Adán,
aunque, según la Biblia, Lillith también fue creada después de Adán.
Las posiciones idénticas de Dios y Adán se basan en el
Génesis 1:27, que dice que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Al
mismo tiempo Dios, que aparece flotando en el aire contrasta con la imagen
terrenal de Adán, quien se encuentra acostado en un estable triángulo de
tierra. El nombre de Adán viene del hebreo y significa hombre y la forma
femenina Adamah significa Tierra. La inspiración de Miguel Ángel pudo haber
venido del himno medieval Veni Creator Spiritusen el que se pide que el dedo de
la mano paterna derecha (digitus paternae dexterae) de a los fieles amor y
corazón.
LA TUMBA DE JULIO II
Con anterioridad a la bóveda de la Sixtina, en 1505, Miguel
Ángel había recibido el encargo del papa Julio II de realizar su tumba,
planeada desde un primer momento como la más magnífica y grandiosa de toda la
cristiandad. Pensada para ser emplazada en la nueva basílica de San Pedro,
entonces en construcción, Miguel Ángel inició con gran entusiasmo este nuevo
desafío que incluía la talla de más de 40 figuras, pasando varios meses en las
canteras de Carrara para obtener el mármol necesario.
La escasez de dinero, sin
embargo, llevó al Papa a ordenar a Miguel Ángel que abandonara el proyecto en
favor de la decoración del techo de la Sixtina. Cuando, años después, retomó el
trabajo de la tumba, la rediseñó a una escala mucho menor. No obstante, Miguel
Ángel pudo terminar algunas de sus mejores esculturas con destino a la tumba de
Julio II, entre las que destaca el Moisés (c. 1515), figura central de la nueva
tumba, hoy conservado en la iglesia de San Pedro ad Vincula, Roma.
El musculoso patriarca aparece sentado en actitud vigilante dentro de un nicho de escasa profundidad, sosteniendo las tablas de la ley y con su larga barba entrelazada en sus poderosas manos. Parece una figura distante, en comunicación directa con Dios, y con una mirada que resume a la perfección la sensación de terribilità. Otras dos magníficas estatuas destinadas a esta tumba, el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde (c. 1510-1513, Louvre, París), demuestran claramente los modos miguelangelescos de abordar la escultura. Concibió las figuras como seres atrapados en el bloque marmóreo, que al ser tallados van liberando sus formas. Aquí, como en muchas otras obras suyas, deja las formas inacabadas (non finito), algunas veces por considerar que ésa era la forma deseada y otras por haber abandonado el proyecto durante su realización.
BIBLIOTECA LAURENCIANA
Pese a que el proyecto para la tumba de Julio II había
requerido una planificación arquitectónica, la actividad de Miguel Ángel como
arquitecto no comenzó de hecho hasta 1519, cuando diseñó la fachada (nunca
realizada) de la iglesia de San Lorenzo en Florencia, ciudad a la que había
regresado tras su estancia en Roma. Durante la década de 1520 diseñó también la
biblioteca Laurenciana (sala de lectura y vestíbulo con la escalinata de
acceso), anexa a la citada iglesia, aunque los trabajos no finalizaron hasta
varias décadas después.
Miguel Ángel tomó como punto de referencia el tipo de
articulación de muros desarrollado por sus predecesores florentinos, pero
infundiendo en ella la misma fuerza y energía que caracterizó su escultura y su
pintura. En lugar de seguir con fidelidad los cánones clásicos estipulados por
griegos y romanos, Miguel Ángel utilizó estos motivos —columnas, frontones,
ménsulas— de manera más personal y expresiva.
TUMBAS DE LOS MÉDICI
También durante esta larga etapa de residencia en Florencia,
Miguel Ángel emprendió —entre 1519 y 1534— el encargo de hacer las tumbas de
los Medici en la sacristía Nueva de San Lorenzo. La sacristía, con cubierta
cupuliforme sobre pechinas, acoge en dos de sus muros los sepulcros a modo de
fachada o retablo en los que dispone ventanas cegadas, enmarcando la calle
central donde va el sarcófago con las esculturas alegóricas y los retratos
monumentales de los allí enterrados. Una de las tumbas se destinó a Lorenzo II
de Medici, duque de Urbino (1492-1519); la otra a Giuliano de Medici, duque de
Nemour (1479-1515).
Ambas se concibieron como representación de dos actitudes
yuxtapuestas: la de Lorenzo, contemplativa, introspectiva; la de Giuliano,
activa, extrovertida. Dispuso también sobre ellas magníficas figuras desnudas
personificando a la Aurora y el Crepúsculo, bajo la figura sedente de Lorenzo, y
el Día y la Noche bajo la de Giuliano. Los trabajos en las tumbas de los Medici
continuaron tras el regreso de Miguel Ángel a Roma en 1534. Nunca más volvió a
ver su añorada Florencia.
En la de Lorenzo nos encontramos al duque sentado en
meditabundo silencio, acompañado por las alegorías del Crepúsculo y la Aurora.
En la de Giuliano, duque de Nemours, la figura del coraceado guerrero preside
la tumba, acompañado también por dos nuevas alegorías, la Noche y el Día.
EL JUICIO FINAL
Ya en Roma, Miguel Ángel comenzó a trabajar en 1536 en el
fresco del Juicio Final para decorar la pared situada tras el altar de la
Capilla Sixtina, dando por concluidos los trabajos en 1541. Cristo, en actitud
de juez, se convierte en el centro de la composición; a la izquierda, la
salvación de las almas que van ascendiendo al cielo; a la derecha, los
condenados que van cayendo a un infierno a todas las figuras desnudas, desnudez
que fue tapada una década después con los paños de pureza, realizados por
Daniele da Volterra (conocido como Il Braghettone precisamente por este motivo)
en un momento en el que el clima cultural se había vuelto mucho más
conservador.
El propio Miguel Ángel aparece retratado en la piel desollada de
san Bartolomé, a los pies de Cristo.dantesco. Como era normal en él, Miguel
Ángel representó.
EL JUICIO FINAL
EL JUICIO FINAL
El fresco es de enormes dimensiones -13,70 x 12,20 metros- e incluye casi 400 figuras de las que se han identificado aproximadamente 50.
La zona superior de la composición, más de la mitad de la
pared, está ocupada por el mundo celestial presidido por Cristo como juez en el
centro de la escena. A su lado, la Virgen María, rodeadas ambas figuras por un
conjunto de santos, apóstoles y patriarcas que constituyen el primer grupo
circular. A ambos lados de este grupo central diferentes mártires, vírgenes,
bienaventurados y Confesores de la Iglesia forman una segunda corona. En los
lunetos superiores aparecen dos grupos de ángeles que portan los símbolos de la
Pasión.
A los pies de Cristo se sitúan San Lorenzo y San Bartolomé. En la zona
intermedia podemos encontrar tres grupos; en la izquierda, los juzgados que
ascienden al Cielo mientras que en la parte contraria se ubican los condenados
que caen al Infierno, ocupando los ángeles trompeteros el centro para despertar
a los muertos de la zona inferior que se desarrolla en el espacio izquierdo de
este último tramo. En la zona inferior derecha hallamos el traslado de los
muertos en la barca de Caronte ante el juez infernal.
A finales de la década de 1970 comenzaron los trabajos de
restauración de los frescos de la Capilla Sixtina, que con el paso del tiempo
se habían deteriorado enormemente. Al limpiarlos, para lo que se emplearon las
técnicas más modernas, aparecieron los colores originales de las pinturas.
También se eliminaron gran parte de los paños que cubrían los desnudos de las
figuras, y sólo se han conservado los que tapaban partes que se habían borrado.
La restauración se llevó a cabo en dos fases: en la primera se restauraron la
bóveda y las paredes, en la segunda se restauró el Juicio Final, que fue
presentado al público el día de Pascua de 1994 por el papa Juan Pablo II.
Pese a que durante la década de 1540 recibió también el
encargo de decorar al fresco la Capilla Paulina, la principal actividad en esta
fase de su vida la encaminó hacia la arquitectura.
EL CAPITOLIO
Entre 1538 y 1539 se iniciaron las obras de remodelación de
los edificios en torno a la plaza del Capitolio (Campidoglio), sobre la colina
del mismo nombre, corazón político y social de la ciudad de Roma. Lo concibió
como un espacio ovalado y en su centro colocó la antigua estatua ecuestre en
bronce del emperador Marco Aurelio. En torno a ella dispuso el Palazzo dei
Conservatori y el Museo Capitolino, así como también el Palazzo del Senatori,
dando al conjunto una nueva uniformidad constructiva acorde con la
monumentalidad propia de la antigua Roma.
LA BASÍLICA DE SAN PEDRO
La obra cumbre de Miguel Ángel como arquitecto fue la
basílica de San Pedro, con su impresionante cúpula. La dirección de las obras,
iniciadas por Donato Bramante y continuadas, entre otros, por Antonio Sangallo
el Joven y Rafael, le fue encomendada por el Papa en 1546. Siguiendo el esquema
de Bramante, Miguel Ángel diseñó un templo de planta de cruz griega coronado
por una espaciosa y monumental cúpula sobre pechinas de 42 metros de diámetro.
Posteriormente, Carlo Maderno modificó la planta original y la transformó en
una planta de cruz latina.
TRASCENDENCIA ARTÍSTICA
A lo largo de su dilatada vida, Miguel Ángel fue amigo de príncipes y papas, desde Lorenzo de Medici a León X, Clemente VII y Pío III, así como también de cardenales, pintores y poetas. Él mismo llegó a componer versos de indudable calidad, en los que pone de manifiesto sus pensamientos, ansiedades, frustraciones, ideas estéticas y su relación con la filosofía neoplatónica.
El gran poeta del renacimiento Ludovico Ariosto escribió
refiriéndose a él: “Miguel Ángel, más que mortal, divino”. Ciertamente, el
epíteto ‘divino’ fue extensamente aplicado a este artista gracias a sus
extraordinarias dotes y talento. Dos generaciones de pintores y escultores
italianos, entre los que se encuentran Rafael, Annibale Carracci, Pontormo,
Rosso Fiorentino, Sebastiano del Piombo y Tiziano, admiraron su manera de
tratar el cuerpo humano. La cúpula de San Pedro del Vaticano se convirtió en
modelo y paradigma para todo el mundo occidental. VER: El lado oscuro de Miguel Ángel
Antiguopueblo del norte de Mesopotamia: los asirios se extendieron por gran parte de Asia entre el II y Imilenio a. C.
Hacia
1.250 a.C., en el norte de
Mesopotamia se
estableció el pueblo asirio, quienes tomaron el
control de todo el país. Sus ciudades más
importantes fueron Assur
y Nínive, y entre sus
monarcas más ilustres destacaron
Assurnasirpal,
Assurbanipal, Salmanazar III, Sargón II y
Senaquerib.
Cuando,
en el año 689 a.C. el asirio Senaquerib
arrasa Babilonia y
pone fin al I imperio babilónico, Asiria era ya militarmente una
gran potencia. Sin embargo su historia se remonta mucho más atrás.
Mientras
que sumerios, acadios o
babilonios evolucionan en la Mesopotamia meridional,
Asiria lo hace en el norte, en torno a una ciudad, Assur,
en la orilla oeste del curso alto del Tigris.
Es
difícil conocer su historia durante el II milenio, existiendo
periodos de gran oscuridad.
Parece
ser que estuvo bajo el dominio de Akkad y
de la III
dinastía de Ur.
Pueblo de probable carácter nómada en origen, con el paso del
tiempo los asirios se fueron sedentarizando y orientándose hacia el
establecimiento en ciudades.
Hacia
el año 1116, con el rey Tiglatpileser
I,
inician su expansión, continuada por los numerosos monarcas que
le sucedieron. Los reyes, quienes se entendían a sí mismos como
representantes del dios Assur, emprendieron grandes campañas de
conquista, que hicieron de Asiria uno de los mayores imperios de la
historia de Mesopotamia.
Pero
la expansión de Asiria no fue sólo militar, pues también se basó
en el comercio.
Los
comerciantes asirios mercadearon con estaño iraní o textiles
propios o babilónicos, una actividad que, aparte de ser
económicamente lucrativa, produjo la expansión de algunos rasgos
culturales asirios, como su lengua y escritura.
El
empuje comercial fue paralelo y se benefició del engrandecimiento
político asirio. Shamsi-Adad
I,
hijo de un príncipe de la región de Mari,
logró usurpar el trono a un soberano asirio y establecer su propia
dinastía.
Con
él, en Asiria entraron nuevas pautas culturales, principalmente
babilónicas, entre las cuales la más importante fue la imposición
del culto al dios
babilónico Enlil,
al mismo nivel que la deidad local Assur.
Paralelamente,
emprendió una política de alianzas y pactos con la que consiguió
situar a Asiria como gran potencia regional, cuyo territorio ahora
equivaldría a toda la Mesopotamia septentrional.
Su
hijo Isme-Dagán, sin embargo, no tuvo la misma habilidad política y
diplomática que su padre para sacar provecho del juego de las
distintas potencias, con lo que Asiria quedó reducida nuevamente a
su territorio original.
Por
si fuera poco, la penetración de pueblos nómadas desde el Irán y
la falta de ayuda o incluso el enfrentamiento con el
babilonio Hammurabi,
produjeron la decadencia de este incipiente Imperio. Al mismo tiempo
el comercio, una de sus bazas principales, quedó prácticamente
liquidado.
Con
Isme-Dagán acaba el reinado paleoasirio, durante la primera mitad
del siglo XVII, quedando Assur reducida
a una ciudad-estado. Aunque en un futuro estará
llamada a representar un papel muy importante en la historia de
Mesopotamia, Asiria aún habrá de vivir siglos en un segundo plano,
principalmente gracias al ascenso del reino
de Mitanni.
Los
asirios fueron especialmente crueles. Solían destruir por completo
las ciudades que capturaban y las tierras agrícolas que las
rodeaban. Se llevaban sus tesoros y los ciudadanos eran muertos,
convertidos en esclavos o exiliados en ciudades lejanas.
Los
asirios: un pueblo indomable
Los
asirios eran guerreros por naturaleza y crueles por vocación. Cada
vez que invadían un nuevo pueblo, destruían las ciudades, se
apoderaban de sus tesoros, tomaban prisioneros y sometían a sus
enemigos a los más crueles suplicios.
El
imperio asirio alcanzó su mayor esplendor cerca de 700 a.C., cuando
sus territorios abarcaban desde Armenia hasta Egipto, y desde Asia
Menor hasta el Irán y el Golfo Pérsico por el sur.
El
último de los grandes emperadores asirios fue Assurbanipal, quien
fomentó las artes y letras y construyó grandes templos y palacios.
Sin embargo, un imperio como el asirio, cuyo poder se basaba en la
opresión no podía durar para siempre.
Y
es así como babilónicos y medos (pueblo del oeste de Asia que
ocupaba parte de Irán actual y parte de Azerbaiján) se aliaron y
entraron a Asiria desde la meseta de Irán, tomando e incendiando
Nínive el 612 a.C.
Leonardo da Vinci nació en 1452, en Vinci, un pueblo de la Toscana italiana. Con catorce años, entró en el taller del pintor Verrocchio, en Florencia. De este modo, se incorporó de lleno a la vida artística y cultural de la ciudad.
Leonardo nació el 15 de abril de 1452 en el pueblo toscano de Vinci, próximo a Florencia.
Hijo de un rico notario florentino y de una campesina, a mediados de la década de 1460 la familia se instaló en Florencia, donde Leonardo recibió la más exquisita educación que esta ciudad, centro artístico e intelectual de Italia, podía ofrecer.
Leonardo era elegante, persuasivo en la conversación y un extraordinario músico e improvisador. Hacia 1466 acudió a formarse al taller de Andrea del Verrocchio, figura principal de su época en el campo de la pintura y escultura. Junto a éste, Leonardo se inició en diversas actividades, desde la pintura de retablos y tablas hasta la elaboración de grandes proyectos escultóricos en mármol y bronce.
En 1472 entró a formar parte del gremio de pintores de Florencia y en 1476 todavía se le menciona como ayudante de Verrocchio, en cuya obra Bautismo de Cristo (c. 1470, Galería de los Uffizi, Florencia), pintó el ángel arrodillado de la izquierda y el paisaje de matices neblinosos.
Con treinta años, se trasladó a Milán, donde gobernaba una poderosa familia, los Sforza, y para ellos trabajó.
En 1478 Leonardo alcanzó la maestría. Su primer encargo, un retablo para la capilla del palazzo Vecchio, sede del ayuntamiento florentino, no llegó a ejecutarse. Su primera gran obra, Adoración de los Magos (Uffizi), que dejó inacabada, se la encargaron los monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, hacia 1481.
Otras obras de su etapa juvenil son la denominada Madonna Benois (c. 1478, Museo del Ermitage, San Petersburgo), el retrato de Ginebra de Benci (c. 1474, National Gallery, Washington) y el inacabado San Jerónimo (c. 1481, Pinacoteca Vaticana).
En 1482 Leonardo entró al servicio de Ludovico Sforza el Moro, duque de Milán, tras haberle escrito una carta en la que el artista se ofrecía como pintor, escultor, arquitecto, además de ingeniero, inventor e hidráulico y donde afirmaba que podía construir puentes portátiles, que conocía las técnicas para realizar cañones, que podía hacer barcos así como vehículos acorazados, catapultas y otras máquinas de guerra y que incluso podía realizar esculturas en mármol, bronce y terracota. De hecho, sirvió al duque como ingeniero en sus numerosas empresas militares y también como arquitecto.
LEONARDO EL PINTOR
Hacia 1483, realizó una de sus grandes obras maestras, la Virgen de las rocas. Para pintar las rocas y el paisaje del fondo, Leonardo empleó una técnica inventada por él: el sfumato, que consiste en difuminar las figuras para crear una luz misteriosa que lo envuelve todo. También aplica un esquema compositivo triangular que encierra a la Virgen, el Niño, san Juan y el ángel.
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Existen dos versiones de la Virgen de las rocas, una de las pinturas más importantes que Leonardo da Vinci realizó durante su estancia en Milán. La primera versión, de 1485, se encuentra en el Louvre, París.
La segunda, de 1505, es la que aquí reproducimos y está en la National Gallery de Londres.
En 1495, Leonardo comenzó La última cena, una gran pintura mural que realizó sobre una de las paredes del comedor de un convento. En esta gran obra, además de su técnica del sfumato, destacaba el juego de miradas y gestos que había entre los personajes: dolor, indignación, estupor, sorpresa...
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La última cena, de Leonardo da Vinci
La última cena (c. 1495-1497), en la iglesia de Santa Maria delle Grazie de Milán, es una de las pinturas religiosas más famosas de Leonardo da Vinci. La obra sufrió serios deterioros debido a la mala fijación de la mezcla de óleo y pintura al temple utilizada por el artista.
Su obra maestra La última cena, pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, Milán. Desgraciadamente, el empleo de una técnica experimental de pintura al óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro hacia el año 1500. Desde 1726 se llevó a cabo un largo proceso de restauración y conservación que culminó en 1999.
Una vez completado el proceso, no exento de cierta polémica, han reaparecido muchos detalles ocultos durante años. También se ha puesto de relieve el brillante colorido de la obra original, que había quedado ensombrecido por las restauraciones anteriores. Aunque la mayor parte de la superficie original se ha perdido, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y psicológica de los personajes dan una visión aproximada de su pasado esplendor.
Entre 1503 y 1505, pintó su gran obra maestra: La Gioconda. Este retrato es una de las pinturas más valoradas y copiadas de toda la historia del arte, aunque nadie sabe con seguridad quién era esta misteriosa dama ni porqué sonreía.
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La Gioconda, la obra más famosa de Leonardo, sobresale tanto por sus innovaciones técnicas como por el misterio de su legendaria sonrisa. La obra es un ejemplo consumado de dos técnicas —el sfumato y el claroscuro— de las que Leonardo fue uno de los primeros grandes maestros. El sfumato consiste en eliminar los contornos nítidos y precisos de las líneas y diluir o difuminar éstos en una especie de neblina que produce el efecto de inmersión en la atmósfera. En el caso de La Gioconda el sfumato se hace evidente en las gasas del manto y en la sonrisa. El claroscuro es la técnica de modelar las formas a través del contraste de luces y sombras. En el retrato que nos ocupa las delicadas manos de la modelo reflejan esa modulación luminosa de luz y sombra, mientras que los contrastes cromáticos apenas los utiliza.
Además de ser un extraordinario pintor, Leonardo también fue un importante científico. Sus descubrimientos eran tan avanzados, que tuvo que mantenerlos en secreto porque, probablemente, nadie los hubiese entendido.
Afortunadamente, realizó numerosísimos dibujos de todos sus inventos. Gracias ellos, y a sus escritos, hoy sabemos que fue uno de los primeros científicos en descubrir que la sangre circula por nuestras venas. También inventó máquinas de tejer, trajes de buzo, submarinos, máquinas voladoras...
El ornitóptero, ingenio resultante del estudio del vuelo de los pájaros, fue una de las muchas ideas científicas de Leonardo da Vinci. Aunque sus inventos nunca se llevaron a cabo, los dibujos que realizó de ellos son magistrales y podría consideránsele el primer ilustrador científico.
Leonardo da Vinci sentía gran fascinación por los rostros, de los que realizó innumerables dibujos, desde ajados ancianos hasta niños angelicales. Estas cuatro caricaturas en tinta sepia revelan su maestría en el dibujo.
Leonardo destacó por encima de sus contemporáneos como científico. Sus teorías en este sentido, de igual modo que sus innovaciones artísticas, se basan en una precisa observación y documentación. Comprendió, mejor que nadie en su siglo y aún en el siguiente, la importancia de la observación científica rigurosa. Desgraciadamente, del mismo modo que frecuentemente podía fracasar a la hora de rematar un proyecto artístico, nunca concluyó sus planificados tratados sobre diversas materias científicas, cuyas teorías nos han llegado a través de anotaciones manuscritas. Los descubrimientos de Leonardo no se difundieron en su época debido a que suponían un avance tan grande que los hacía indescifrables, hasta tal punto que, de haberse publicado, hubieran revolucionado la ciencia del siglo XVI. De hecho, Leonardo anticipa muchos descubrimientos de los tiempos modernos.
En el campo de la anatomía estudió la circulación sanguínea y el funcionamiento del ojo. Realizó descubrimientos en meteorología y geología, conoció el efecto de la Luna sobre las mareas, anticipó las concepciones modernas sobre la formación de los continentes y conjeturó sobre el origen de las conchas fosilizadas.
Por otro lado, es uno de los inventores de la hidráulica y probablemente descubrió el hidrómetro; su programa para la canalización de los ríos todavía posee valor práctico. Inventó un gran número de máquinas ingeniosas, entre ellas un traje de buzo, y especialmente sus máquinas voladoras, que, aunque sin aplicación práctica inmediata, establecieron algunos principios de la aerodinámica.
Santo Sudario de Turín
Lienzo de lino de 4 m (expuesto desde 1578 en una capilla adyacente a la catedral de Turín) que durante siglos muchos católicos han identificado con el sudario con que fue envuelto Jesucristo tras ser bajado de la cruz por José de Arimatea. En sus partes anterior y posterior parece conservar las marcas o impresiones que habría dejado un hombre tras ser crucificado, coronado con espinas, azotado y con el costado atravesado por una lanza (torturas sufridas por Jesucristo durante su Pasión).
Algunos documentos apuntan a que esta sábana era ya conocida en Francia a mediados de la década de 1360, pero otras pruebas circunstanciales retrotraen el conocimiento de su existencia a Palestina en tiempos de Jesús.
El interés científico por la reliquia comenzó en 1898. Al principio se creyó que las impresiones estaban pintadas. Sin embargo, al ser fotografiadas, las imágenes dieron muestras de tal realismo que refutaron un posible fraude; los expertos declararon que ningún artista podía lograr el grado de realismo revelado por las fotografías.
Los primeros análisis científicos importantes del Santo Sudario fueron realizados en 1978. En 1988, las pruebas de laboratorio determinaron que la tela había sido fabricada en el siglo XIV y que, en consecuencia, no podría haber sido el sudario de Jesucristo.
Los científicos no hallaron pruebas concluyentes para explicar cómo se formaron las imágenes. Sin embargo, para muchos católicos de todo el mundo el sudario sigue siendo digno de veneración.
El sudario de Turín es la reliquia más famosa del mundo cristiano. Durante siglos los feligreses han creído que en él se encuentra plasmado el rostro torturado y crucificado de Jesús. La manera de cómo la imagen llegó al manto es todo un misterio, que ha despertado el interés de los científicos por décadas.
Durante muchos años, las marcas en el sudario convencieron a los expertos de que este manto fue utilizado para envolver el cuerpo lacerado y ensangrentado de un hombre, que murió tras ser crucificado. Sin embargo, pruebas de carbono 14 indican que éstas fueron realizadas mil años después de la muerte de Jesús.
En 1988, la Santa Sede permitió pasar la prueba del Carbono 14 a la reliquia, para lo que se retiró un trozo pequeño de una esquina del sudario, que fue dividido y enviado a los laboratorios.
Tres pruebas independientes de radiocarbono, la han datado entre 1260 y 1390.
La imagen en la tela es enteramente superficial. No penetra en las fibras bajo la superficie, por lo que las fibras de lino y algodón no tienen color. La tela no fue tintada.
Sin embargo, los más recientes análisis del Carbono 14 , apuntan a que algunos pólenes así como las fibras textiles de que está hecho dicho lienzo datan del siglo I , pero también de que existen restos de pintura bermellón, aplicada plana, es decir: que no se amolda a la forma de donde supuestamente brota y por donde debería discurrir.
De los métodos propuestos por los escépticos sobre la creación de la imagen en la Edad Media, hay quien no duda en considerar al sudario como la primera fotografía del mundo, atribuyendo su autoría a Leonardo da Vinci.
Según ellos, la imagen habría sido producida con la ayuda de una linterna mágica, un dispositivo de proyección simple en el que Leonardo estaba investigando como consta en su Codex Atlánticus.
Sus prácticas dentro del ámbito de la Alquimia le habían llevado a saber que : si sobre un lienzo embebido en sales de plata y extendido a oscuras, sometido después a la proyección momentánea de un haz de luz dentro de una cámara oscura, se expone detrás una imagen, la silueta de ésta quedaría impresa en negro sobre el paño. Vamos, la base de la fotografía.
Esta teoría se apoya en el parecido que algunos encuentran entre el famoso autorretrato de Leonardo y la imagen del sudario.
En cartas privadas del Papa a Leonardo, se sabe que el primero, confió a las manos de Leonardo la permanencia de la fé (...). ¿Leonardo así lo hizo?
Como dato curioso diremos que todos los problemas que Da Vinci había tenido hasta entonces con la Iglesia debido a sus investigaciones heréticas dentro del campo de la Alquimia, fueron "olvidadas", y Leonardo no volvió a pasar apuros económicos ni de ningún otro tipo. A su vez, un lienzo, prueba "fidedigna" de la pasión, quedaba expuesto en Turín y, con ello, la fe asegurada.
Un creador en todas las ramas del arte, un descubridor en la mayoría de los campos de la ciencia, un innovador en el terreno tecnológico, Leonardo merece por ello, quizá más que ningún otro, el título de Homo universalis.
Leonardo murió en Francia en 1519. Está considerado uno de los más grandes artistas del renacimiento, gracias a su arte y a su ingenio.
